Centre de gravité

Dans « La conquête de l’espace et la dimension de l’homme » (1963), Hannah Arendt relève que, dans une société technologique où les machines prennent une place de plus en plus importante, l’homme ne rencontre que lui-même. Cinquante ans plus tard, à un moment où les développements de l’industrie spatiale, de l’IA et des neurosciences n’ont jamais été aussi importants ou fascinants, ce texte est d’une surprenante actualité. Je commente à la lumière de ce texte le film Gravity (2013) d’Alfonso Cuaron. La science ne nous décrit pas le monde, elle nous décrit ce que nous, nous décrivons du monde.

Gravity (2013) d’Alfonso Cuaron est un film dont on a beaucoup parlé et dont l’histoire, simple, se déroule linéairement jusqu’à son aboutissement : à la suite d’un accident spatial, une femme se retrouve seule dans l’espace orbital terrestre et tente de rejoindre le sol alors que personne ne peut l’y aider. Le film retrace les péripéties de cette femme astronaute, passant de station orbitale détruite en véhicule de secours endommagé, manquant de finir asphyxiée (par l’épuisement de l’oxygène de sa combinaison spatiale), congelée (par le vide de l’espace si sa combinaison est percée), brûlée (par le retour dans l’atmosphère terrestre), puis noyée (car la capsule de secours n’atterrit pas au bon endroit mais plonge dans l’océan).

Tous les commentaires ont souligné la beauté visuelle des images, surtout quand le film était vu dans des salles équipées de la technologie « 3D », et la simplicité du scénario : certaines critiques parlent de « platitude » de l’action, jeu de mot involontaire et amusant si l’on considère que le film est tourné en relief. Dans tous les cas, Gravity a été considéré comme un film très nouveau dans l’espace du cinéma d’aujourd’hui.

Je voudrais compléter les commentaires existants par un aspect qui n’a pas été abordé dans les analyses du film, la correspondance parfaite entre la technique contemporaine de prise de vue et la philosophie contemporaine de la connaissance. Dans Gravity, la représentation visuelle non perspectiviste, les images en relief, correspond exactement au propos illustré par le déroulé narratif de l’intrigue, la place de l’homme dans l’univers telle que la philosophie contemporaine de la connaissance le comprend. Je veux dire par là qu’il y a une coïncidence exacte entre la posture visuelle du spectateur et la posture épistémologique de l’homme contemporain. De la même manière que le spectateur n’est plus extérieur, face à l’image (comme avec la perspective plane) mais à l’intérieur, happé dans l’image (par la technologie stéréoscopique), l’homme contemporain n’est plus face au monde (comme dans l’époque « moderne » qui s’ouvre avec la naissance de la perspective plane au Quattrocento) mais réinséré dans le monde (l’épistémologie est « naturalisée »).

Alors que la plupart des nouvelles technologies de l’image continuent à solliciter un regard perspectiviste relevant d’une épistémologie traditionnelle, et produisent en quelque sorte un hiatus entre les représentations visuelle et épistémologique, ce n’est pas le cas dans Gravity, film dans lequel les postures visuelle et épistémologique se répondent parfaitement : la représentation « 3D » (ou technologie contemporaine) est adaptée à la nouvelle vision de l’homme (ou philosophie contemporaine) que véhicule la nouvelle science (ou science contemporaine). Gravity est le premier film qui efface la distance qui existait entre la philosophie contemporaine de la connaissance et l’image plane, reflet d’une philosophie traditionnelle de la connaissance.

Rappelons que l’effet de relief (stéréo, spatial en grec) visuel ou sonore, provient de l’écart de deux signaux différents d’une même source qui parviennent simultanément au cerveau. De la même manière qu’une prise de son à deux micros (deux « oreilles ») produit un relief sonore (stéréophonie), une prise de vue à deux capteurs (deux « yeux ») produit un relief visuel (stéréoscopie). Les travaux de physiologie du cerveau ont montré que, si la vision stéréoscopique est naturelle, l’image plane demande un effort d’interprétation, une appréhension cognitive de la projection perspective, relative au changement interprétatif de l’espace mis en place au Quattrocento.

Les études savantes sur la naissance de la perspective au Quattrocento et ses significations intellectuelle, cognitive et sociale sont très nombreuses. Dans son magistral et désormais classique La perspective comme forme symbolique (qui regroupe ses travaux publiés avant 1932), Erwin Panofsky a montré comment une représentation, par exemple une peinture, ne reflète pas seulement le souvenir de ce qui a été observé par l’artiste, mais aussi tout un ensemble de structures imaginaires. De ce point de vue, le recours à la perspective s’appuie sur une philosophie particulière de l’espace et du temps, qui traduit une relation nouvelle entre l’homme et le monde.

L’histoire sociale des catégories de la perception a examiné de façon précise le lien entre perspective plane et posture épistémologique sur le monde. Dans La figure et le lieu, l’ordre visuel du Quattrocento (1967), Pierre Francastel a montré comment la peinture de la Renaissance italienne invente un nouvel ordre spatial, transformant par là même la nature de l’espace humain. L’homme de la Renaissance se situe face au monde, devant le monde pour mieux le maîtriser, s’en emparer, selon le rêve de Bacon repris par Descartes, nous rendre maîtres et possesseurs de la nature. Une nouvelle position de l’homme dans la nature créait une nouvelle organisation spatiale de l’image, dont La cité idéale (env. 1460-1500) de Piero della Francesca en est le parangon pictural.

La cité idéale de Piero della Francesca

Notre capacité technologique est intimement liée à cette capacité moderne de nous situer sur un point d’Archimède face à la nature, à adopter un point de vue extérieur à la terre, comme disposant de la nature terrestre en dehors d’elle. C’est à cette caractéristique de la modernité qu’Hannah Arendt va consacrer en 1963 un très beau texte dont la pertinence et l’actualité pour aujourd’hui me semblent illustrer de manière remarquable le propos de Gravity. Ce texte a été écrit en réponse à une question posée en vue d’un « Symposium sur l’espace » par les éditeurs de Great Ideas Today : il s’agissait pour les éditeurs de mettre l’accent sur ce que « l’exploration de l’espace [était] en train d’accomplir quant à la vision que l’homme a de lui-même et de sa condition. La question (précisaient les éditeurs) ne concerne pas l’homme en tant que savant, ni l’homme en tant que producteur ou consommateur, mais plutôt l’homme en tant qu’humain ». Dans sa réponse, qu’elle intitule « La conquête de l’espace et la dimension de l’homme », Hannah Arendt choisit de partir d’un texte du physicien Werner Heisenberg (prix Nobel de physique en 1932), La nature dans la physique contemporaine, en relevant l’une des affirmations d’Heisenberg : dans une société technologique où les machines prennent une place de plus en plus importante, l’homme ne rencontre que lui-même.

Hannah Arendt généralise l’observation d’Heisenberg : dans un monde bouleversé par une avalanche technologique sans précédent dans l’histoire humaine, l’homme ne rencontre, non seulement que lui-même, mais lui-même sous des masques différents, et ces masques participent au dévoilement successif de la vérité de l’homme. C’est bien à une telle rencontre que nous conduit le déroulé narratif (la diégèse) du film Gravity : progressivement s’effacent les prouesses technologiques de l’industrie spatiale, amenant les astronautes à retrouver des gestes de mécaniciens pour réparer tant bien que mal, avec les moyens du bord, de moins en moins importants, les dégâts causés par une catastrophe orbitale imprévue : les débris d’un satellite russe détruit par un missile viennent percuter la navette spatiale américaine Explorer en mission de réparation du télescope Hubble. Puis les survivants de l’accident, le commandant Matt Kowalski (George Clooney) et l’astronaute Ryan Stone (Sandra Bullock) espèrent rejoindre en vol direct dans le vide spatial (magnifiques images de la Terre à 600 km sous eux) la station orbitale internationale pour rentrer sur Terre grâce au vaisseau Soyouz qui y est amarré.

Mais les choses se passent mal : Soyouz est inutilisable, Kowalski meurt et Ryan Stone se retrouve seule. Elle tente alors de rejoindre la station orbitale chinoise (suite du périple spatial) qui, à son tour, est en train de se désintégrer sous les chocs des débris du satellite russe. Progressivement toutes les machines disparaissent, laissant Ryan Stone de plus en plus exposée. Se dirigeant vers le vaisseau chinois Shenzhou, elle parvient enfin à effectuer une rentrée atmosphérique mais, au lieu d’atterrir, la capsule chinoise échoue dans un lac et coule. Se libérant progressivement des derniers vestiges technologiques (capsule, combinaison protectrice, scaphandre), sous l’eau, presque nue, Ryan Stone remonte à la surface à la nage, pour enfin atteindre le sol ferme. Saint Christophe, le patron des voyageurs dont elle avait aperçu l’icône au-dessus du tableau de bord du vaisseau russe, l’a conduite à bon port, l’amenant à quitter son berceau de métal pour se retrouver elle-même. Cette nouvelle naissance rétablit le contact avec le monde des sens – et la vie – et éjecte l’homme de sa position de surplomb face à l’univers. Saint Christophe le passeur a fait rentrer l’homme dans le monde.

Dans Perspectiva Artificialis (1957), Decio Gioseffi nous rappelle que la vision perspective et la vision naturelle d’une scène coïncident (dans le sens où elles produisent la même image dans l’œil) « pourvu qu’il y ait, dans les deux cas, une vision monoculaire avec l’œil immobile et à la bonne distance. » Dans ce cas, celui d’une image plane, l’homme est le centre de perspective. Tandis que dans le cas d’une image en relief, le « pourvu que » n’opère plus. L’homme (ici, la femme astronaute) troque sa place de centre de perspective pour celle de centre de gravité.

Qu’apporte ma proposition à l’analyse du film ? De permettre de dépasser la seule fascination ou rejet pour l’intérêt technique de la stéréoscopie au cinéma en suggérant que l’engouement du moment pour Gravity a rencontré la perception intuitive d’un changement de vision du monde sur la longue durée de l’histoire des représentations. Plus précisément une sortie de la période moderne que les philosophes ont balisée avec l’abandon de la philosophie traditionnelle de la connaissance, une démarche intellectuelle qui croit décrire le monde, pour la philosophie contemporaine de la connaissance, une démarche intellectuelle qui décrit ce que l’homme sait du monde.

Cette rotation des perspectives est, fondamentalement, la raison pour laquelle l’homme est au centre de Gravité.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christian Walter (26 novembre 2023). Centre de gravité. EpistemoFinance. Consulté le 15 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ogwv


Christian Walter

Actuaire agrégé, chercheur en philosophie et sciences sociales, spécialiste des représentations du hasard en finance et dans les modèles de risque / Fully qualified actuary, academic researcher in philosophy and social sciences, specialised in the representation of chance in finance and risk models

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